Warszawskie Spotkania Teatralne
19.04.2019
Przegląd ten to nowa wersja wrocławskiego Festiwalu „Open Theater”, którego od przełomu lat 60/70 bardzo brakowało. Jedno z największych świąt teatralnych Europy nie mogło się odbywać, bo kontestatorski ruch zamarł, lub musiał zejść do podziemia. Dziś sytuacja społeczna na starym kontynencie, a zwłaszcza w Polsce domaga się powrotu tej formuły. Pani Dorota Buchwald dobrała spektakle, które odpowiadają potrzebom dramatycznej sytuacji, w jakiej znalazła się kultura. Do opisu antologii zastosuję metodę Laswella wymyśloną na potrzeby badań skuteczności publicystyki w przededniu przystąpienia USA do II wojny światowej. Kto mówi? Co mówi? Do kogo? W jaki sposób? Z jakiej przyczyny i z jakim skutkiem?
Słyszymy głos pokolenia, czyli grupy ludzi młodych, rówieśnych, których doświadczył wyraźny proces materialno-dziejowy lat 1989-2019. Niezgoda na zawrót z drogi nadziei to przedmiot ich wypowiedzi. Ludzie kultury weszli wcześniej do Europy niż politycy. Utorowali drogę partiom, które niechętnie rezygnują z arogancji. To właśnie do partii tworzących pęknięte społeczeństwo, ku desperacji ministrów kultury, przemawiają ludzie kultury. Mówią własnym językiem. Politycy muszą się tego języka nauczyć, bo jest on o wiele bardziej funkcjonalny, niż ich nowomowa. Przyczynę wypowiedzi już zdefiniowaliśmy. O sposobie wypada mówić w każdym przypadku osobno. Pozostaje najważniejsze pytanie – o skuteczność.
Na Festiwalu wystąpiły dwa teatry, prezentując wypowiedzi wspaniałe, wybitne. Niewiele im brakuje do arcydzieła, jakie we Wrocławiu przedstawił Peter Schumann z The Bread and Puppet Thetre („The Cry of the People for Meat”). Pieśń Kozła to teatr, w którym forma przekształca się w Absolut. Zresztą w teatrze, który nosi nazwę wyjętą z Pisma Świętego, nie może być inaczej. Grają swoją wersję dramatów Sofoklesa. Pisarz ten dobrze by się dziś mieścił w Teatrze Pieśni, bo żył z pracy marynarza. Był dowódcą okrętu wojennego, wiedział, że ze sztuki się nie wyżyje. Wtedy ona jest dobra. Mówił o prawdach i prawie prawdach ostatecznych. Te prawdy to śmierć, miłość, wierność, siła a prawie prawdy niewiele im co do wagi ustępują: chciwość, przywiązanie, strach, zazdrość, pożądanie.
Grzegorz Bral usłyszał w imieniu Antygony owo anty- które sprawia, że Ona sobie poszła (has) gone. I tu zdarza się anty-cud. Mimo że prawdy ze sobą zabrała, one pozostały.
Za Jej czasów teatr był częścią religii. Śpiewny głos Anty-gone’y płynie nad kozackimi bębnami, ale także nad buddyjskim bębnem w Patnie, gdzie stupa przypomina kurhan i gdzie Budda doznał iluminacji. Równomierny łomot bębnów wiedzie ku transowi, który umożliwia katharsis, proces oczyszczania świadomości. Im się to bardziej kojarzy z ekstazą. Tak zatytułowali puentę Anty-gone’y.
Może się równie dobrze kojarzyć z wypędzaniem kozła ofiarnego na pustynię lub obcinaniem łebków koźlich w świątyni Kali w Kalkucie, ściana w ścianę z przytułkiem Nirmal Hridaj (Czystego Serca) Matki Teresy.
Balet Bejarta przenosi nas z uroczystości poświęcania kozła do muzeum ruchomych instalacji. Pokazuje, że można zatańczyć rzeźbę (grupę Laokoona o granicach malarstwa i poezji). Ponieważ śpiewają teksty starogreckie głosami operowymi, nad sceną wyświetla się przekład.(Za Sofoklesa opery nie znano, chór nie śpiewał, a mówił).
Pokazali, co w teatrze znaczy głos. Powołują się na Grotowskiego, którego w spektaklu nie widać, ale słychać. Grotowski, badając praźródła teatru, próbował odkryć rolę dźwięku jako przedsłowia. Otwierał drzwi do lasu. Autorzy Upaniszad rozwiązali ten problem pięć tysięcy lat przed nim, odkrywając świętość sylaby Om, którą trzeba powtórzyć kilkadziesiąt tysięcy razy na wydechu. Dźwięk w Upaniszadach jest boginią.
Rzadko widuje się przedstawienie będące jednocześnie doświadczeniem eschatologicznym, antropologicznym, ekumenicznym i w dodatku – jak to w interludiach podkreśla reżyser – towarzyskim. A wszystko zrealizowane z perfekcyjną maestrią. Widowisko rangi światowej.
Szkoda, że potem nie ma, jak bywało we Wrocławiu i w Nancy, całonocnej sesji w klubie festiwalowym, gdzie felietonowa atmosfera stałaby się dalszym ciągiem ćwiczenia oczyszczonej duszy.
Pozostańmy przy arcymistrzowstwie. Drugim wybitnym spektaklem Spotkań był „Beniowski. Ballada bez bohatera”[i]. Jest to odpowiedź na „Pana Tadeusza” Mickiewicza, który bywa opowieścią o bijatyce pijanych durniów, których pokonali i zamknęli w dyby Moskale. Opowieść o Beniowskim znaną z trudnej lektury wydano za życia poety tylko w części. Reszta (6-16 pieśni) wyszła po jego śmierci. I tej pośmiertnej spuścizny wysłuchaliśmy na Spotkaniach. Teatr im. Tadeusza Łomnickiego z Poznania zagrał Balladę na scenie Teatru Łomnickiego w Warszawie. Jeśli ten wielki aktor jest patronem widowiska i to z dwu różnych stron, aktorstwo musi górować nad pozostałymi elementami widowiska. Jest to musical w stylu Lloyda Webera („Jesus Christ Superstar”, „Evita”), z pięknymi, jak Pan Bóg przykazał, pieśniami-hitami. Urzeka muzyczny finał. Grają na scenie i na instrumentach muzykalne i piękne dziewczyny – Małgorzata Walenda, Alicja Juszkiewicz, Anna Mierzwa, Olivia Nazimek i Julia Rybakowska. Jeśli w dziennikarstwie stosuje się dziś formę reportażu eseizowanego, to aktorki im. Łomnickiego podniosły poetykę Ewy Demarczyk i Zygmunta Koniecznego do potęgi eseju śpiewanego. Esej w krytyce teatralnej zaistniał przed laty jako odkrycie (Konstanty Puzyna). Na scenie pojawił się – o dziwo! – w musicalu, dopiero teraz. Esej o mitologii słowiańskiej. Przy tym wszystkim ujawnił zajebisty – jak to powiedziano na widowni – i jajcarski (jaj-carski?) charakter dowcipu Słowackiego.
Postać Beniowskiego jest bohaterem z Gombrowicza, zwłaszcza wtedy, gdy ogłasza się królem Madagaskaru. A ogłosił się, bo nikogo tam nie było.
W walce o palmę pierwszeństwa , której nie przyznano z założenia, że wszystkie spektakle, jak to na spotkaniach – są sobie równe, odpadło „Pod presją”[ii] Maji Kleczewskiej z jednego, bardzo prostego powodu. Autorka mówi, że jej spektakl mówi o braku zaufania. Nie wiadomo, bo nie słychać. Jest na pewno o tym, że Kleczewska sprawdza, czy wie już wszystko o techno-teatrze i możliwościach przechodzenia obrazu w ujęcie, cyklu obrazów w sekwencję, wreszcie spektaklu w film. Użyła potęgi technologicznej i reżyserskiej, zapominając, że w filmo-teatrze dźwięk jest wartością pierwotną, dlatego – jak już mówiliśmy – Grotowski poświęcił mu ostatnie lata życia. To prawda, że krytycy, a zwłaszcza recenzenci powinni przechodzić badania okresowe, ale też prawdą jest, że teatry powinny zakupić aktorom mikroporty. Coś musi być na rzeczy, jeśli Andrzej Seweryn po premierze „Wyzwolenia” powiedział, że słyszał był każde słowo.
Co do treści „Pod presją” Kleczewska pisze, że jest to rzecz o zaufaniu, czyli systemie umów. Niekoniecznie. Zaufanie to przekonanie, że postąpisz dobrze. Czyli przekonanie, że nie postąpisz w sposób, który ja uważam za zły. W definiowanie feminizmu nie chcę się wdawać. Moja przyjaciółka, zresztą pani profesor uniwersytetu Elżbieta S.C. mówi, że jest feministką, ale nie w nocy.
Hiperrealistyczna scenografia nie prowadzi u Kleczewskiej do hiperrealistycznej reszty. Film tego nie załatwi. A gest Szczepkowskiej na puentę jest pokrętnym cytatem z Gombrowicza. Człowiek składa się z gęby i pupy, to prawda, lecz także i może przede wszystkim z ducha.
Rzecz słowem – dyskusyjna. Na każdym festiwalu jedna taka musi być.
Kto był pierwszy raz w teatrze i trafił na „Ferdydurke”[iii], wychodzi zachwycony. Teatr z Radomia koło Wsoły, mógłby pożyczyć pustą na czas strajku szkołę i zagrać tam przedstawienie, z którego by wynikało, że najlepszym kandydatem na ministra oświaty jest Witold Gombrowicz. Pisarz opowiadający o szkole sprzed stu lat napisał „Ferdydurke” wczoraj. Bohaterowie powieści nie postarzeli się ani o minutę. Gdyby zabawić się w mistyfikację, zmienić na okładce nazwisko autora na jakieś przypadkowe, debiutanckie i pójść z tym do wydawcy, żaden nie zaryzykowałby publikacji, bo to się nie sprzedaje. Rzecz o szkole życia, chyba niedługo wyleci z kanonu, bo jest aktualna, a my uczymy klasyki. Dlaczego Juliusz Słowacki (autor wiadomo czego) wielkim poetą był?
Wreszcie dwa spektakle, by tak rzec „kresowe” o stosunkach czesko-polskich i polsko-ukraińskich.
Współautorem pierwszego[iv] jest wybitny reporter Mariusz Szczygieł, który zna Czechy nie gorzej niż Polskę. W jego spektaklu Polacy grają Czechów, którzy grają Polaków, a wszystko to dzieje się na scenie im. Gustawa Holoubka, Czecha, który Wielkim Polakiem był. Grają społeczeństwo. To jedna z najtrudniejszych ról w teatrze, bardzo rzadko obsadzana. W Polsce niemożliwa do zagrania, bo o ile Czesi są podobni jeden do drugiego, to Polacy jako poobijani indywidualiści są do siebie zupełnie niepodobni. Scałkować ich jak w rachunku różniczkowym i całkowym nie podobna. Żyliśmy 123 lata w wielkiej szkole przetrwania, której Czesi nie znają. Dlatego, kiedy na scenie pouczają nas, co robić w polityce, są komiczni. A przy tym rozczulający.
Co innego Ukraińcy[v], a zwłaszcza Ukrainka. Lwów nie oddamy? A dlaczego nie Tygrysów? Albo Panterów (Banderów)? Nie oddamy, bo Lew Tołstoj to nie Ukrainiec, a Zbigniew Lew Starowicz to Polak z krwi i kości.
Spektakl weryfikuje mity, przy czym mit to opowieść o świętym pra-cudzie. Wychodzi na to, że Lwów jest ziemią świętą, którą zrosiła zarówno staropolska krwie Orląt jak i świeża Strzelców Siczowych. Ale też weryfikuje stereotypy, z czym trudno, bo stereotypy mutują się jak wirusy i nim znajdziemy lekarstwo na jeden, jak już trzeba szukać sposobu na następny.
Spektakl na ile może, stara się być laboratorium, w którym diagnozuje się zarazę i szuka antidotum. Mamy dookoła Pepików, Ruskich, Szwabów, Żabojadów, Makaroniarzy, Brytoli a my Polacy złote ptacy. Wystarczy popatrzeć na elitę władzy. Tymczasem jak gdyby na zamówienie, prezydentem Ukrainy zostaje komik. I to on powie: Leviv ne widdamo!
Na koniec teatr [vi], który najbardziej przypomina Open Theater, bo gra tak jak grał w czasach studenckich, kiedy jego kierownikiem literackim był Stanisław Barańczak a szefem Lech Raczak. Wtedy stanęli przed sądem za „Wprowadzenie do…” i „Jednym tchem”. Ale skazano ich nie za uprawianie teatru politycznego a za jazdę tramwajem bez biletu. Dziś sądy są odważniejsze niż za PRL, dlatego aktorzy pójdą siedzieć za „Paragraf 196 KK…”, czyli za „kto obraza uczucia religijne…” Zagrali to w dniu, w którym Stanisław kardynał Dziwisz powiedział, że płonąca katedra Notre Dame jest symbolem płonącej, chrześcijańskiej Europy. Na obronę Teatru Ósmego Dnia trzeba powiedzieć, że nie oskarża on kardynała o brak talentu Victora Hugo.
I wreszcie podsumowanie Spotkań, którym obok Grotowskiego patronował niechcący Witold Gombrowicz. Grotowski miał własną ścieżkę festiwalową, podczas gdy Gombrowicz wchodził, a to drzwiami, a to oknem czy przez komin.
W filmie o wielkim reformatorze teatru pani Zmarz-Koczanowicz występują Ludwik Flaszen, Peter Brook i Eugenio Barba, szkoda, że bez wizytówek, bo nie każdy rozpoznaje ich twarze. Do Grotowskiego przyznaje się Pieśń Kozła, a także każdy z kilkunastu twórców, którzy przyjechali do Warszawy, by – niestety – zderzyć się harmonogramicznie z teatrami ścieżki głównej. W spektaklach widać było, jeśli kto mógł zobaczyć, lub usłyszeć twórców od Barby po teatr offowy Węgajty i Pogranicza z Sejn.
Stała się też rzecz[1] zadziwiająca i zastanawiająca. Hybrydowa, pomieszanie teatru z konferencją i Grotowskiego z Gombrowiczem. Badacze tradycji Teatru Laboratorium konferują jak na uniwersytecie, a Gombrowicz wtyka im kij w szprychy. Mistrz był czasami minoderyjny i nieznośny, ale nie o zachowania tu idzie a o myśl czystą i przejrzystą. Darowali mu badacze jego kreacje polityczne. Był zręcznym taktykiem; a co do ideologii napisał w połowie lat 50. – „cywilizacja i wolność, nie ma innego socjalizmu”. Mało kto tak się wtedy mógł odważyć.
W scenariuszu pominięto ważny szczegół – rolę Władysława Broniewskiego w ratowaniu Teatru 13 Rzędów w Opolu. Komitet Wojewódzki chciał się go pozbyć, ale przy Broniewskim, którego ściągnął do Opola Jerzy Falkowski, krytyk ze „Współczesności”, nie mógł sobie na to pozwolić, zwłaszcza że po drugiej półlitrówce poeta huknął pięścią w stół. Odpieprzcie się od Teatru! – ryknął. Moja żona była aktorką i zginęła w Oświęcimiu. I wyszedł.
Seminarzyści cytują w spektaklu ostatnie słowa „Apocalypsis…” – „Idż i nie wracaj więcej”. Ale je zniekształcili: „Idźcie i nie wracajcie”.
Tak czy owak brzmi to, jak koniec mszy świętej.
Ite, misa est.
Krzysztof Mroziewicz
[1] „Grotowski
Non-Fiction”. Tytuł fatalny, bo nawiązuje do próby zakwestionowania autorytetu
Ryszarda Kapuścińskiego.
[i] Juliusz Słowacki „Beniowski. Ballada bez bohatera” reżyseria Małgorzata Warsicka, Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu.
[ii] Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski „Pod presją”, reżyseria Maja Kleczewska, Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach.
[iii] Witold Gombrowicz „Ferdydurke”, adaptacja i reżyseria Alina Moś-Kerger, Teatr Powszechny w Radomiu.
[iv] Piotr Rowicki „Český díplom” na podstawie reportaży Mariusza Szczygła, reżyseria i opracowanie muzyczne Piotr Ratajczak, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu.
[v] Katarzyna Szyngiera, Mirosław Wlekły, Marcin Napiórkowski „Lwów nie oddamy”, reżyseria Katarzyna Szyngiera, Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie.
[vi] „Paragraf 196 KK (ćwiczenia z terroru)” realizacja kolektyw senioralny z Ewą Wójciak na czele. Teatr Ósmego Dnia w Poznaniu.
