Waldemar Piasecki: Nauka dodawania24 min czytania

08.05.2020

Z JANUSZEM KAPUSTĄ, artystą plastykiem i myślicielem rozmawia Waldemar Piasecki

– Jak sie czułeś, wystawiając tam, gdzie wystawiał Andy Warhol, ikona popartu?

– Świetnie. Galeria Gershwin Hotel przy Piątej Alei i 27 Ulicy w sąsiedztwie legendarnej „fabryki” sztuki Andy Warhola to miejsce, gdzie wystawiał on swoje prace. Ten hotel traktował zresztą jak swój dom. Tu przesiadywał, urządzał przyjęcia, spotykał się w pokojowym zaciszu ze swymi wielbicielami i wielbicielkami. I tak dalej. Tu są po nim pamiątki osobiste i artystyczne. Mądry artysta chciałby tu się prezentować.

– Macie coś wspólnego?

– Warhol postanowił zrobić z przedmiotów codziennego użytku sztukę. Wziął puszkę zupy „Campbell” i drukując jej wizerunek na sitodruku, uczynił ikoną swego czasu. Ja pokazuję proces odwrotny. Ze swojej sztuki tworzę przedmioty codzienne. Z odkrytej przeze mnie jedenastościennej bryły przestrzennej nazwanej K–dronem zrobiłem… butelkę, opakowanie, które ma artystycznie uwydatniać swoją użytkową zawartość. Jest to moja metaforyczna rozmowa z przeszłością i Andy Warholem.

– Recenzentowi „Wall Street Journal” mówiłeś, że podsumowujesz tu swoją 27-letnią drogę…

– Chodziło mi o podsumowanie moich, trwających właśnie tyle lat, doświadczeń z K–dronem, Przytrafił mi się dwadzieścia siedem lat temu i tyle się z nim zadaję. Zmienił moje życie. Odtąd jest we mnie dwóch Kapustów: artysta i odkrywca. Odkrywając K–dron, otrzymałem nowe narzędzie opowiedzenia czegoś nowego o świecie.

– Wrócimy do tego twego „dziecka” K–dronu nieco później. Teraz powiedzmy, skąd się wziął Kapusta? Kiedy postanowiłeś, że będziesz opowiadać świat graficznie?

– Pochodzę ze wsi. U nas w Zalesiu, starym wiejskim zwyczajem, kiedy dziecko kończyło rok życia, kładło się przed nim parę rzeczy i obserwowało, do czego wyciągnie rękę. Ziemię, wódkę, święty medalik, pieniądze, skrzypce, ołówek i co tam jeszcze. Tak było i ze mną. Sięgnąłem po ołówek. Zacząłem nim grzebać w ziemi, kreśląc jakieś kształty. Ojciec zinterpretował to, że będę… geodetą. Postacią otaczaną na wsi szacunkiem. Skończyło się dość podobnie, bo zainteresowałem się… geometrią. Całe życie rysuję jakieś kształty.

– Brzmi to jak scenariusz. Tak mógłby się zaczynać jakiś film. Co by było jakbyś sięgnął po medalik, albo flaszkę?

– Pewnie wtedy byłbym albo polskim księdzem, albo polskim politykiem.

– I co dalej było z tym ołówkiem?

– Już się z nim nie rozstałem. Chodziłem i rysowałem, gdzie się dało. W podstawówce uchodziłem za talent, a jak miałem trzynaście lat, trafiłem do liceum sztuk plastycznych w Poznaniu. Nigdy nie myślałem, że mogę robić coś innego poza rysowaniem. W ogóle w szkole nic innego nie chciało mi się robić i nic mnie specjalnie nie interesowało. Na 65-lecie tego liceum poproszono mnie, abym plastycznie upamiętnił tę rocznicę. Bardzo mnie to wzruszyło. Nie ma w życiu wielu ważniejszych miejsc, z których pochodzisz i wyszedłeś. Tam się budujemy, nabieramy marzeń i sensu.

– Niemcy mówią na to „Heimat” i wyraźnie odróżniają od „Vaterland”. W Polsce to drugie to „ojczyzna”, ale pierwsze, cholera wie co… „Mała ojczyzna” – próbuje się tłumaczyć nie bez kompleksu, że brak na to po polsku osobnego terminu.

– To, jak język wpływa na postrzeganie rzeczywistości, oddaje strukturę świadomości zbiorowej i stosunek do świata jest fascynującym tematem. Nazwanie i zdefiniowanie miejsca, gdzie ci się otworzyła – patetycznie mówiąc – kopuła nieba, kiedy zacząłeś widzieć więcej, zaglądać poza horyzont fizyczny jest kluczowe dla budowania tożsamości i świadomości indywidualnej. „Heimat” powinien rosnąć w tobie do Vaterlandu i dalej. Ale najpierw musisz wiedzieć, że on w ogóle istnieje. Jesteś stamtąd, gdzie uczyłeś się mówić, miałeś pierwsze wzruszenia, gdzie zapamiętałeś pierwszy pocałunek matki i skarcenie przez ojca, gdzie obsikiwałeś pierwszy raz drzewo, pierwszy raz pogłaskałeś psa, gdzie uganiałeś się za pierwszą dziewczyną.

– Jak trafileś do Ameryki?

– Do Nowego Jorku przyjechałem na zaproszenie pisarza Andrzeja Pastuszka, który uważał, że każdy literat powinien mieć swojego artystę–grafika. Przyjechałem w październiku 1981 roku zilustrować jego książkę i zobaczyć, z czego Amerykanie żyją, z czego się tak cieszą i dlaczego mają tak dobrze o sobie myślą. Po paru tygodniach pobytu, w Polsce wybuchł stan wojenny. Wymusił on w pewnym sensie moje tu pozostanie.

– Jakie były Twoje początki w Nowym Jorku?

– Zamieszkałem u Pastuszka na 72 Ulicy w sąsiedztwie Dakota House, gdzie mieszkał i zginął John Lennon. Pastuszek wyjechał jednak do Kalifornii, a ja zostałem rzucony w to miasto. Miałem list polecający od mego przyjaciela Jonasza Kofty do znakomitego grafika Andrzeja Dudzińskiego. Zobaczył moje prace i powiedział: „Kofta pisze, żebym ci pomógł. Na szczęście twoje prace są na tyle dobre, żeby je pokazać w „New York Timesie”. No i zabrał mnie do Jerelle Kraus, dyrektor artystycznej „New York Timesa”, graficznie odpowiedzialnej także za „flagową” sekcję op–ed, czyli komentarzy redakcyjnych. Od niej poszliśmy do szefa sekcji „Book Review” Steve’a Hallera. Obojgu moja robota tak się spodobała, że zaproponowali mi zrobienie rysunków. Dzięki Dudzińskiemu miałem dobre wejście i w jednym niedzielnym wydaniu „New York Timesa”, w nakładzie milion 750 tysięcy egzemplarzy ukazały się moje dwa rysunki. Problem był taki, że nie można było jednocześnie rysować dla obojga, więc musiałem wybrać. Wybrałem Jerelle Kraus. Wykombinowałem, że jej strona wychodzi codziennie, a recenzji książkowych raz na tydzień, więc u niej mam szansę na częstsze publikacje. Poza tym nie mówiłem po angielsku, a ona znała francuski, w którym mogłem rozmawiać. Niedługo potem dostałem stypendium Fundacji Forda, potem miałem wystawy. Ludzie zaczęli kupować moje prace. Podjąłem decyzję, że spróbuję jakoś tu przetrwać i osiąść. Walczyłem, jak mogłem. Namalowałem nawet coś do kościoła… Potem dostałem pozwolenie na pracę, potem „zieloną kartę”. Drobnymi krokami wchodziłem w tę Amerykę.

– Faktem pozostanie, że jako pierwszy grafik z Polski zacząłeś stale publikować swoje prace w „New York Times” i miałeś ich tam najwięcej.

– Nie byłem pierwszy. Przecież tam mnie zaprowadził Dudziński, którego znali z dostarczania im rysunków, a nie pizzy. Rysowali też Franciszek Starowieyski, Jan Sawka, Rafał Olbiński, potem Andrzej Czeczot, wspaniały artysta i kolega. Doliczyłem się łącznie 28 polskich grafików, którzy mieli w „New York Times” choćby jeden rysunek. Jest natomiast prawdą, że miałem najwięcej opublikowanych tam prac oraz jako jedyny książkę sumującą te doświadczenia. Rysowałem dla nich dużo, a czasami nawet bardzo dużo. Kiedyś nawet musiałem tego samego dnia rysować cztery wersje ilustracji do artykułu, bo powstawały kolejne wersje tekstu dotyczącego tego samego wydarzenia, ale akcentujące inne jego elementy. Pamiętam dzień, kiedy ostatnia, czwarta z kolei, wersja artykułu na temat Bliskiego Wschodu, trafiła do mnie na półtorej godziny przed zesłaniem gazety do druku i musiałem to zilustrować.

Redaktor–wydawca był przerażony, bo blokowali miejsce na rysunek, a ja zaczynałem dopiero czytać tekst. I jeszcze jedno – każda moja propozycja to było sześć szkiców, z których wybierali jeden, a ja, ten co im pasował, rozwijałem do pełnej formy. Zdążyłem wtedy na pięć minut przed „deadlinem”. Takie tempo przekonało ich ostatecznie do moich umiejętności.

Takie sytuacje były nawet dla mnie lepsze, bo zmuszały do maksymalnej koncentracji i intensywnej syntezy, bez rozdrabniania się i marnowania czasu. W „New York Timesie” strasznie im się to podobało. To była bardzo ciężka, ale też szalenie „nakręcająca” i bardzo przeze mnie lubiana robota. Chodziło przecież o najbardziej wpływową gazetę na świecie, w jakimś sensie zmieniającą także jego oblicze.

– Co im się tak spodobało w Twoim widzeniu świata i rzeczy?

– Przede wszystkim robiła na nich wrażenie esencja w wyciąganiu sensu tekstu i przekładaniu tego na rysunek.

Tekst pisany jest linearny, układa się w czasie. Zdaniem komentatora–rysownika jest maksymalne skondensowanie tej linii i takie jej ściśnięcie, żeby „rozlała” się na papier w postaci metafory.

– Dlaczego Amerykanie tak wielkie znaczenie przywiązują do graficznego wyrażania świata? W tym samym „New York Timesie” byłem świadkiem, jak Michael Kaufman, szef działu zagranicznego czekał z publikacją jakiegoś artykułu problemowego, dopóki nie dostanie odpowiedniej ilustracji graficznej.

– Amerykanie postrzegają świat głównie poprzez obraz, a nie poprzez słowo. U Amerykanów, „I see” znaczy „ja widzę”, ale także „ja rozumiem”. U nich zrozumieć, to – zobaczyć, a nie – poczuć. Zaimek „I”, czyli „ja”, u nich brzmi fonetycznie tak samo, jak „eye”, czyli „oko”. Oko jest reprezentacją własnego „ja”. To w Ameryce film rozwinął się do wymiaru kultury.

Rodzi to liczne konsekwencje. Chcąc, na przykład, pokazać syntetycznie bogactwo w życiu codziennym i jego dynamice, Amerykanie posłużyli się… samochodem. Ponieważ ma go tu niemal każdy i jest on przedmiotem dość banalnym, aby pokazać zasobność właściciela, zaczęli budować coraz większe i coraz dłuższe auta. Nie możne przecież zobaczyć, co facet na ulicy nosi w głowie, ile ma w banku, a co na ścianach w domu. Ale ośmiometrowego „cadillaca” widać już dobrze.

Obrazkowe widzenie świata ma także odbicie w języku. U nas powiesz: „Nie mam nic”. Użyjesz podwójnego zaprzeczenia. Nie dość, że „nie masz”, to jeszcze „nic”. Tak jakbyś nie chciał pokazywać tego faktu, jakoś go kamuflować. Amerykanin mówi prosto: „Mam nic”. Akcentuje „mam” i wywraca kieszenie na zewnątrz. Pokazuje. Poza tym sugeruje, że skoro teraz „ma nic”, to niebawem może „mieć coś”. Jest otwarty. Otwarty na oczy innych.

– Podsumowaniem twoich doświadczeń jest książka „Kapusta w New York Times”. W jakim stopniu jest to twoja autorska opowieść o Ameryce?

– To jest rodzaj świadectwa mego pewnie bardzo ważnego etapu w Ameryce.

Rysując w „New York Timesie”, nauczyłem się reagować na pretekst.

Oczywiście te preteksty: wydarzenia lokalnie amerykańskie czy światowe ze wszelkich możliwych obszarów życia, bardzo dużo mówiły mi o samych Amerykanach. W końcu to, co jest pretekstem do zainteresowania „New York Timesa”, uchodzącego za głos Ameryki, mówi bardzo wiele o tym kraju i społeczeństwie.

Uczestnicząc w ilustrowaniu tych pretekstów, stawałem się częścią nie tylko zespołu tej gazety, ale w pewnym sensie i Ameryki. Fakty bycia „Kapustą z New York Timesa” sprzyjał mojej rozpoznawalności.

Ilustrowałem teksty prezydentów, pisarzy, znanych artystów. Mój rysunek trafił, mimo wielkiej konkurencji, na okładkę biografii Boba Dylana, bo uznano, że najlepiej oddaje sens tego, co on w życiu robi. Dla wiceprezydenta Ala Gore’a zilustrowałem wiersz Jewgienija Jewtuszenki (którego poznał i z którym biesiadował), mówiący o tym, że ludzie pół–wolni są ciągle tylko pół–niewolnikami. Gore podarował go potem Jewtuszence. Kiedy Jerrelle Kraus wydała antologię rysunków z „New York Timesa”, okazało się, że jestem jednym z tych, którego najwięcej prac zamieściła. Towarzystwo autorów z całego świata było imponujące.

– W Nowym Jorku dokonałeś także „odkrycia” nowej bryły przestrzennej, jedenastościanu, który nazwałeś K–dronem.

W znacznej mierze figura ta zdeterminowala Twoje losy.

– Tak, jak wiele rzeczy w życiu, K–dron mi się… przytrafił.

Zaraz dodaję, żeby słowa „przytrafił” nie brać nazbyt dosłownie. Teoria względności nie przytrafiłaby się Einsteinowi, gdyby był piekarzem, a odkrycie radioaktywności nie byłoby udziałem Marii Skłodowskiej–Curie, gdyby była krawcową. Figura K–dronu nie przytrafiłaby się, gdybym mechanikiem. Po liceum plastycznym był dyplom z architektury na Politechnice Warszawskiej, potem studia filozoficzne. Jednym z problemów, jaki mnie nurtował, było graficzne przedstawienie nieskończoności. Zrobiłem dwa rysunki będące moją wizją. Wyjechałem do Ameryki. Wróciłem jednak do tego z powrotem przed dwudziestu siedmiu laty, tutaj, na tym stole w kamienicy na nowojorskim Brooklynie.

Idea zaczęła mi się układać w nowy geometryczny kształt przestrzenny wywiedziony z sześciokąta, mający jedenaście ścian. Nazwałem go K–dronem, bo „k” jest jedenastą literą w alfabecie, a „hedron” to „ściana”. „K” to także – co zauważają spostrzegawczy – pierwsza litera mego nazwiska.

Osiem lat zajęło mi odkrycie, gdzie moja figura istnieje przestrzeni kosmicznej. Nie jest więc produktem mojej wymyślności, a odkryciem bytu już istniejącego. Tak, jak nie da się powiedzieć, że ktoś wymyślił sześcian, bo on był. Został tylko kiedyś przez kogoś dostrzeżony. To zresztą odwieczny dylemat matematyków, którzy dyskutują nad tym, czy to oni wymyślają matematykę, czy też ona istnieje bez jakiegokolwiek ich udziału, a oni co najwyżej mogą odkrywać takie czy innej jej elementy.

Czternaście lat zajęło mi, aby dowiedzieć się, że powierzchnia K–dronu jest czasoprzestrzennym modelem równania drgającej struny. Dowiódł tego w 1999 roku wybitny polski matematyk Stanisław Kwapień, wykładający wtedy w USA. Wtedy zrozumiałem, że nie powinno mnie więcej zajmować tłumaczenie i udowadnianie, że K–dron jest i po co on jest. Jakkolwiek by to brzmiało, uznałem, że jestem poniekąd posłannikiem pewnego kształtu, o jakim opowiadam. Uważam, że świat może być o niego odrobinę bogatszy i piękniejszy. Ale co już z nim zrobimy, zależy tylko od nas.

– Jakie są czy mogą być tego drogi?

– Są cztery takie drogi. Pierwsza – naukowa. Chodzi o opis oraz pokazanie właściwości przestrzennych i matematycznych, oraz powiązań z innymi prawami i właściwościami obiektywnymi. Druga – artystyczna. Wzbogacenie sztuki o nowy kształt, którym poprzez kolejne transformacje można generować wartości estetyczne. Trzecia – aplikacyjna. Chodzi o zastosowania i pokazanie, co my z tego mamy. Czwarta – symboliczna lub znaczeniowa. Co możemy nowego opowiedzieć przy pomocy odkrycia o świecie.

– Pomówmy o zastosowaniach…

– Na początku wymyśliłem 168 zastosowań K–dronu, ale potem powiedziałem sobie: powoli… Pierwszym najbardziej oczywistym zastosowaniem praktycznym był pustak budowlany o znakomitych właściwościach tłumiących, likwidujących echo i pogłos. Z takich pustaków zbudowano wnętrze studia w Las Vegas, gdzie Christina Aguillera nagrała swój pierwszy album sprzedany potem w 12-milionowym nakładzie, chwalony za znakomite brzmienie. Innym przykładem jest K–dronowy „globus”.

Mapa naniesiona na tę formę pokazuje świat bardziej plastycznie niż tradycyjna kula, a taki „globus” pokazuje inne aspekty. Kiedy Wrocław walczył o Expo 2012, prezydent miasta Rafał Dudkiewicz zamówił K–dronowy „globus”, przy pomocy którego promował zabiegi o tę imprezę, dowodząc specyficznie polskiej unikalności w widzeniu świata. Są też K–dronowe zabawki i K–dronowe gry. Kolejny pomysł to K–dronowa butelka. Okazuje się, że K–dron jest świetną formą do eksponowania kolorowych płynów, tak aby uwydatniać całą gamę barw i odcieni. Fachowcy od produkcji alkoholów uważają, że oferowanie kolorowych wódek w takim opakowaniu możne znacznie zwiększyć ich sprzedaż. Robert Gliński i Jarosław Kilian chcą w Teatrze Powszechnym w Warszawie wystawić sztukę dla dzieci „Planeta K–dron. Tajemnica przerwanej podróży” opowiadająca o bogactwie tej bryły. W Polsce ma się ukazać kolejne, rozszerzone wydanie moje książki „K–dron, opatentowana nieskończoność”. Z kolei projektantka Barbara Plewińska pracuje nad wykorzystaniem kształtu w kreowaniu mody K–dronowej. Ciekaw jestem, dokąd to dojdzie…

– Dodajmy również, że K–dron został… opatentowany. Dlaczego?

– Poczułem, że ma wielkie możliwości i nikt czegoś takiego nie wymyślił. Patent był dowodem na pierwszeństwo dostrzeżenia tego „przeoczonego” kształtu.

– Wiele z Twoich prac jest filozoficznym komentarzem do tego, co się dzieje w świecie. Co uważasz za najważniejsze jego problemy? Dokąd on zmierza? Czy jest jakaś siła porządkująca gwarantująca, że ostatecznym celem jest coś innego niż destrukcja i zagłada?

– Świat jest nieskończony, a nasze problemy biorą się stąd, że nie możemy go poznać. Jeżeli zgodzimy się, że za naszą teraźniejszość odpowiadają nasze zmysły, zdolność bieżącego spostrzegania i analizowania, a za naszą przeszłość – pamięć, zamknięta głównie dokumentach i historii, to łatwo zgodzimy się, że za przyszłość odpowiada nasza wyobraźnia. Ja odkryłem to, mając dziewiętnaście lat i od tamtego czasu postanowiłem ćwiczyć wyobraźnię, zakładając, że pomoże mi to lepiej rozumieć świat. Ogólnie rzecz biorąc, wierzę, iż ma on swój cel i mądrość. Ludzie muszą do tych wartości dorastać. Oczywiście nie muszą tego robić wszyscy, tylko ci, których taki wysiłek interesuje i pociąga. Jestem pełen podziwu dla tych, którzy chcą być w tym świecie na serio pomiędzy życiem i śmiercią i coś do tego świata dołożyć, dodać. Dla tych, którzy dobrze rozumieją, że żyją na chwilę, a umierają na wieczność. Świat jak zwykle okaże się najmądrzejszy. Przetrwa wszystkich. Naprawdę nie potrzebuje naszego narzekania i tej bezczelnej pewności, że bez naszej „troski” się rozleci.

– Czy Polska interesuje Cię na tyle, że chciałbyś porozmawiać o kierunku, w jakim zmierza?

– Oczywiście, że Polska mnie nie tylko interesuje, ale także przejmuje. Jestem jej częścią, niezależnie od tego, gdzie jestem. Polska to ja.

Kiedyś zażartowałem z Andrzejem Blikle na przyjęciu przed wylotem z Warszawy do Nowego Jorku, że wracam do lepszej Polski, bo tam nad nią „panuję”. Tam jest Polska rozpisana na mnie, moją żonę oraz mądrych i atrakcyjnych przyjaciół. Nawet jak się Polska jednego dnia upije, to następnego zrobi piękny rysunek, albo napisze znakomity tekst, odkryje wspaniały kształt. Kiedy jestem w tej prawdziwej Polsce, to się gubię. Ona jest rozpisana na 38 milionów indywiduów i ról. Kiedy idę do ludzi z tym swoim nowojorskim, pełnym otwartości i jakiejś naiwnej dobroci uśmiechem i radością w oczach, często słyszę: „A co ty się, kurwa, tak patrzysz? Nie pasuje ci coś?”. Czuję się zagubiony.

– Podobno na twoje postrzeganie Polski rozwijało sie pod wpływem… mesjanizmu.

– Na historii filozofii moją wyobraźnię poruszał Józef Maria Hoene–Wroński, polski oficer, filozof, matematyk. 15 sierpnia 1803 roku na przyjęciu w Lille, doznał olśnienia, że rozwój świata rozwija się po spirali. Rozpoczął się na Dalekim Wschodzie, potem dotarł na Bliski Wschód, kolejno do Grecji, Rzymu, dalej – Francji i Niemiec. Następnym ogniwem w spirali będzie Polska i szerzej Słowiańszczyzna. Uznał, że Polska została wyznaczona do roli Mesjasza narodów, że przychodzi jej czas historyczny. Jak wiadomo, potem z Hoene–Wrońskiego czerpali Towiański i Mickiewicz, rozwijając jego mesjanizm.

Dla mnie, jako młodego studenta, była to nie tyle fascynacja, ile plan intelektualny. Ponadto zgodność z własnymi marzeniami i zamiarami. Uznałem, że Polska ma obowiązek aplikowania do klasy cywilizacyjnej wymienionych państw i narodów zmieniającej świat oraz wzbogacenia jej o siebie. Przede wszystkim, że powinna im wszystkim podziękować i zrobić wszystko, aby sobą ich zachwycić. Powinniśmy, jako Polacy, mieć na to wilczy apetyt. Jedni drugich w tym wspierać i podnosić. Niestety, robimy wszystko na opak.

Jak nam mówią „skacz”, nie pytamy „jak wysoko?”, tylko „po co?”. Jak inny się wybije, to uruchamiamy całą energię, aby go zniszczyć. Nie umiemy dodawać samych siebie, a tylko odejmować. To, mnie boli i przeszkadza. To mnie także, jako Polaka bardzo przejmuje, równocześnie bowiem widzę, jak jest mało innych nacji z tak dobrze kombinującymi i inteligentnymi ludźmi. Zsumowanie ich potencjałów mogłoby spowodować jakościowy awans Polski, jakiego w historii nie miała.

– Obroniłeś w Polsce pracę doktorską? Gdzie? Z czego? Po co?

– Dotyczyła oczywiście K–dronu. Napisałem ją pod kierunkiem profesora Janusza Foglera, dziekana Wydziału Sztuki Mediów i Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Było to podsumowanie moich długoletnich prac nad K–dronem i ujawnienie ich w sztuce. Chciałem także wyrazić, czym K–dron jest dla mnie osobiście. W konsekwencji – dał mi doktorat na tej prestiżowej uczelni.

– Powiedz szczerze, co myślisz o polskiej sztuce plastycznej? Czy dostrzegasz w niej nazwiska na miarę twórców lat 70, czy 80.? Jeden ze znanych krytyków europejskich napisał, że poza Opałką, Strzemińskim i Kapustą z jego K–dronem nie widzi postaci, które zaproponowały coś nowego i odkrywczego…

– Tak skonstruowałeś pytanie, że trudno, odpowiadając, nie wyjść na bufona. Jest prawdą, że czeski krytyk, rozpoznawalny w Europie, Jiri Waloch tak mnie ocenił. Oczywiście, to miłe, ale sam bym się obok Opałki i Strzemińskiego nie postawił. Jest jednak prawdą, że polska sztuka plastyczna przeżywa kryzys, prezentuje dość średni poziom i grzeszy jakąś wtórnością. Główny grzech polega na tym, że goni ona i imituje trendy zachodnie, nie jest natomiast w stanie zaproponować nic własnego, czego by jeszcze nie było. Nie ma nawet takich prób. Równocześnie polscy odbiorcy i krytycy sztuki plastycznej zachwycają się tym, w jakim stopniu ktoś udanie naśladuje renomowanych zachodnich twórców. Niedawno byłem na wernisażu, gdzie jeden „artysta” chwalił się, że jako pierwszy zastosował w Europie Środkowej e-mail w sztuce. Jak go zapytałem: „Dlaczego nie byłeś pierwszy na świecie?”, obraził się. Nie interesują mnie tacy „artyści”.

– Rozumiem, że nic oryginalnego od polskiej szkoły plakatu nie zaproponowaliśmy światu?

– W dużej mierze bym się zgodził. Na Zachodzie, jak chcesz funkcjonować w sztuce, musisz podpisywać kilkuletnie kontrakty zmuszające cię do wysiłku twórczego, organizowania nowych wystaw, pokazywania czegoś nowego. Tam musisz mieć zobowiązania. A jaki Polak chce mieć zobowiązania, zwłaszcza artysta? Plakat bardzo dobrze utrafiał w ten typ polskiej mentalności. Szybka mobilizacja, szybka robota, szybki efekt i szybkie pieniądze. I tak do następnego filmu czy przedstawienia, na którego zilustrowanie przyjdzie zamówienie plakatowe. Plakat był naszym narodowym szaleństwem artystycznym. Generował wymyślność, bo był powszechnie obecny na ulicach, na skalę nigdzie niespotykaną w świecie. Spełniał także bliskie każdemu artyście aspiracje bycia jak najbliżej odbiorcy. To był taki polski znak firmowy. Równocześni szybko wyłonił się polski plakatowy „Wunderteam”, grupa twórców operujących tylko w tej dziedzinie, która stale podkręcała samą siebie i podnosiła poziom. Paradoks polegał na tym, że wraz ze zmianami w Polsce i schyłkiem realsocjalizmu, padał państwowy mecenat pozwalający zmawiać rocznie plakaty do pięciuset filmów i dwustu przedstawień teatralnych. Polska szkoła plakatu nie przeżyła systemu, który ja wypielęgnował.

– Czy myślisz o powrocie do Polski? Jesteś „chłopakiem spod Koła”. Czy taki powrót byłby zatoczeniem Twego koła życiowego?

– Powiem tak… Urodziłem się w Zalesiu, gdzie mieszkało sto osób. Po sześciu latach przenieśliśmy się do Dąbia nad Nerem, gdzie mieszkało półtora tysiąca. W Poznaniu, gdzie chodziłem do liceum plastycznego, było 350 tysięcy. W Warszawie, gdzie studiowałem, było już milion czterysta tysięcy. No i wylądowałem w Nowym Jorku, który ma osiem i pół miliona w granicach miejskich i ponad siedemnaście milionów, jako metropolia. Stąd już nie ma gdzie jechać. Albo do nieba, albo właśnie wrócić na wieś.

Prawdziwy problem polega także na tym, że w moim poczuciu z Polski nigdy nie wyjechałem. Jest ona we mnie, a z siebie samego nie wyjedziesz. Nie mam więc o czym myśleć. Równocześnie Nowy Jork jest ogromnie ważny. Kocham to miasto za jego potencję, dynamizm, inteligencję, kulturę, szaleństwo… Długa lista. Bez wątpienia nie umiałbym stąd wyjechać do żadnego innego miasta amerykańskiego. Pozostanę zatem w rozkroku między Nowym Jorkiem a Warszawą. To dobra pozycja.

– Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał: Waldemar Piasecki, Nowy Jork

Ilustracje z archiwum Artysty. Nie podpisujemy na zasadzie: „po co litery – wszystko jasne”.

Post Scriptum:

Sugerowany w tej rozmowie rozkrok z Nowego Jorku ku Warszawie będzie niebawem miał inny parametr. Janusz Kapusta wraca do Warszawy. Będzie wykonywał teraz rozkrok z tego miejsca podparcia ku Nowemu Jorkowi. Bilans amerykański Janusz Kapusty to temat na osobną rozmowę, która nastąpi.

Waldemar Piasecki