Andrzej C. Leszczyński: Škvoreckỳ6 min czytania

21.05.2024

1.

Umarł dwanaście lat temu, miał dobrze pod dziewięćdziesiątkę. Od 1969 roku, kiedy wyjechał z Czech, żył na emigracji, prawie cały czas w Kanadzie, w Toronto, gdzie wykładał literaturę na uniwersytecie. Napisał, przetłumaczył i wydał jako edytor (Sixty-eight Publishers) niezliczoną ilość książek. W mojej pamięci najwyraźniej zachowało się jego krótkie opowiadanie zatytułowane „Eine kleine Jazzmusik” w przekładzie Andrzeja S. Jagodzińskiego (pisałem o nim w dawnym miesięczniku „Jazz”). Już sam tytuł, łączący w sobie ciepełko małej nocnej muzyki z ostrą synkopą jazzu wydał mi się wystarczająco perwersyjny. Potem, podczas lektury, odczucie perwersyjności zniknęło, ustępując miejsca niepokojowi i nostalgii. Pojawiły się wspomnienia sięgające jeszcze lat sześćdziesiątych, kiedy w moim gliwickim ogólniaku, czyli Wróblu, w zespole, którym opiekował się pan Dietrich, z powodu marnych, przypalanych, skrobanych żyletką i odnawianych wciąż stroików popiskiwałem na enerdowskim klarnecie, wywołując okropne grymasy u niezłego już wówczas pianisty, Leszka Furmana (potem w High Society). Opowiadanie Škvoreckiego wywołało – i wywołuje wciąż – wspomnienia, bo samo na wspomnieniu się opiera.

Dlaczego jazz dla hitlerowskich władz okupacyjnych stał się muzyką zapowietrzoną do tego stopnia, że Reichsmusikführer (sic!) czuł się w obowiązku wydać specjalną, dziesięciopunktową instrukcję zakreślającą granice swobody muzycznej co do takich szczegółów, jak dopuszczalna długość solówki na perkusję (break mógł wynosić połowę taktu na cztery czwarte)? Dlaczego muzyka ta – wiele o tym mówi film Feliksa Falka pt. „Był jazz” – w epoce stalinizmu musiała żyć skrycie, życiem podziemnym? Dlaczego słynne kolorowe skarpetki Leopolda Tyrmanda stanowiły manifest nie estetyczny, a jak najbardziej polityczny? Dlaczego praski proces dysydentów z końca lat sześćdziesiątych miał za podsądnych właśnie członków „grupy jazzowej”, co ostentacyjnie podkreślano w partyjnych mediach? Co takiego jest w jazzie, że mimo jego plebejskiej genealogii znajduje się w nim znamiona arystokratyzmu i tytułuje go „panem jazzem” (w opozycji np. do obywatela rocka). Dla pytań tych, dość umownie formułowanych i wyrywkowych, próbuję szukać odpowiedzi i wyjaśnień na drodze nieco okrężnej – odwołując się do początków naszej kultury.

2.

W antycznej Grecji dokonało się kilka przeobrażeń, które do dziś są obecne w świecie zachodniej kultury. Grecy odróżnili najpierw rzeczywistość naturalną i społeczną (pierwszą rządzą prawa przyrody, drugą stanowione przez ludzi konwencje). Niedługo potem świat społeczny rozpadł się na obszar ludzkiej wspólnoty, oraz świat bytów indywidualnych: to im właśnie przysługuje pełna bytowość. Jak pisze Zevedei Barbu („Democracy and Dictatorship: Their Psychology and Patterns”): Grecy pierwsi stworzyli typ cywilizacji, która uczyniła człowieka zdolnym do stania się świadomym samego siebie jako jednostki. W Grecji historia świata starożytnego przeszła od stadium przedindywidualistycznego do stadium indywidualistycznego. Z chwilą wyodrębnienia się ludzkiej osoby (bytu „osobnego”) ujawnia się i coraz ostrzej zarysowuje dramat rozgrywający się między indywidualnością i jej społecznymi przyległościami; między sensami zawartymi w zaimkach Ja i My.

Trwa to od dwudziestu sześciu wieków do dziś. Systemy totalitarne dekretują prymat całości (totum), jaką jest naród czy społeczeństwo, nad ludźmi poszczególnymi. To istota komunizmu (Włodzimierz Majakowski: Jednostka zerem, jednostka bzdurą), a także faszyzmu (Ty jesteś niczym, twój naród jest wszystkim – oto podstawowy przekaz języka Trzeciej Rzeszy, analizowanego przez Victora Klemperera w „LTI. Notatnik filologa”). O całkowitym podporządkowaniu życia ideologii nazistowskiej pisze Bogusław Drewniak w pracy „Teatr i film Trzeciej Rzeszy. W systemie hitlerowskiej propagandy”. Smakowity był dalszy los tej książki. Tuż po jej wydaniu w 1963 roku, partyjne władze, najwyraźniej zaniepokojone analogiami do własnych poczynań, nakazały konfiskatę i zniszczenie nakładu (mój egzemplarz wydany został w 2011 roku w gdańskim wydawnictwie słowo/ obraz/ terytoria). Trudno też nie dostrzegać całkiem świeżych analogii – z tzw. polityką kulturalną ministra Glińskiego, powołującego oraz odwołującego ludzi i instytucje wg ideologicznego, podszytego nacjonalizmem schematu.

3.

Fenomen jazzu można zrozumieć dopiero za pośrednictwem takiej właśnie, wskazanej wyżej, kolektywistyczno-indywidualistycznej opozycji. Jazz jest muzyką na wskroś osobową. W tym też sensie jest zaprzeczeniem marszu – utworu stymulującego aktywność wspólnotową, przychodzące z zewnątrz wezwanie grupy do czynu. Richard Grunnenberger w „Historii społecznej Trzeciej Rzeszy” pisze, że nazistowskim ideałem muzyki jest […] muzyka jako werbel do marszu, jako akompaniament do zbiorowych snów. W marszu ważne jest poczucie jedności ponadjednostkowej, troska o to, by nie złamać szyku i rytmu. Bo jeśli ja złamię szyk – cóż za pociągająca myśl! – wtedy całość utraci swą spoistość i rozpadnie się.

Jazz jest właśnie takim „złamaniem szyku”, „wybiciem z rytmu”. Jazz to głos pojedynczego człowieka, który sprawia, ze letargiczne My pęka, kruszy się, a logika maszerującej grupy zostaje zakłócona przez pogmatwaną ludzką subiektywność.

Jazz leży na antypodach spłaszczonej popkultury, której szczególnie tandetnym przejawem – niech sobie ulżę! – są oglądane w tv kabarety. Ich występy nie skłaniają ani do czystej radości (śmiech), ani do zadumy (uśmiech). Wywołują zazwyczaj rechot, stadną reakcję na oszukanie kogoś, poniżenie itp.

Bardzo trudno powiedzieć o muzyce jazzowej coś pewnego, ostatecznego, pozwalającego uchwycić jej prymarny sens. Brak w niej stałych punktów oparcia dla takiej wiedzy. Jazz jest nieuchwytny, wymyka się tradycyjnym kategoriom, pozostaje dostępny co najwyżej muzycznej intuicji (jeśli się ją ma). Wywołuje bardzo rozległe skojarzenia, w różny sposób zaznaczając się w wyobraźni poszczególnych ludzi. Nie każdemu kojarzy się z tym samym. Nie znajduje dla siebie akceptowanych powszechnie konwencji terminologicznych. Czym jest swing? Można o tym mówić jedynie metaforycznie, albo przy pomocy gestu i miny. Najlepiej zaś grając – o, to jest swing!

Jazz jest wypowiedzią. W wielu opracowaniach można przeczytać, że słowo „jazz” wywodzi się z francuskiego jaser (gadać, opowiadać). Nie potrafię powiedzieć, czy takie asocjacje są uprawnione, lecz w jakimś istotnym sensie są przecież trafne, bo jazz jest gadaniem o świecie po swojemu – czyli uczciwie – doświadczanym. Jest opisem egzystencjalnym osoby samoświadomej, która mówi o tym, co wypełnia jej duszę. Tym różni się od marszu – „kierunkiem” muzyki. Marsz trafia do grup ludzi nie wiadomo skąd przychodząc, jazz wydobywa się z człowieka i nie jest aż tak ważne, czy trafi do kogoś drugiego.

Tak, jazz to wypowiedź. Głos osobisty, bo tylko tak można wyrazić prawdę. Temat muzyczny jest zaledwie pretekstem do wyrażenia siebie. Gram go przecież po swojemu, na swój sposób gmatwam zapisany na pięciolinii porządek, synkopuję. I jakby było mi mało, zupełnie bezczelnie zaczynam improwizować: oto, jaki naprawdę jestem. Improwizacja jest zaprzeczeniem (im-) przewidywania (fr. prévision), opatrzności (providence) czy przezorności (prévoyance). To coś gorącego, nieoczekiwanego, niepewnego, prowizorycznie zaznaczonego. Wstaję, wychodzę do przodu, ruszam się tak, jak chce tego moje ciało. Jestem tylko z sobą: It don`t mean a thing if it ain`t got that swing.

Josef Škvoreckỳ: Wydawało mi się, że zniknęła sala w K., zniknął pan Regierungskommissär i wszystko, a została tylko muzyka. Wydawało mi się, że odszedłem od pulpitu z nutami i gram coś, co jeszcze nigdy nie zostało zapisane i nigdy już nie będzie.

Andrzej C. Leszczyński